Può un carattere tipografico essere gentile? Per Steven Heller, che firma la prefazione di Visual Voices for Change, il nuovo volume di Typecampus edito da The Printing Office, la risposta non è mai scontata. Dal j’accuse di Adolf Loos contro l’ornamento fino alla rinascita floreale dei font digitali, la storia del design grafico è percorsa da una tensione irrisolta tra funzione ed estetica, tra rigore e piacere visivo.
9 marzo 2026
La tipografia progettata con la gentilezza come obiettivo
è non solo interessante, ma anche una proposizione insidiosa. Il design tipografico non è forse, nella sua essenza, sempre animato da valori umani? Lo scopo stesso della tipografia è sostenere e promuovere l’alfabetizzazione; e l’alfabetizzazione non è forse già di per sé una forma di gentilezza? Essere alfabetizzati significa essere liberati dall’oscurità dell’ignoranza.
In realtà, si tratta di qualcosa di più della semplice gentilezza: è un diritto umano.
Nell’universo dei caratteri tipografici, esistono tuttavia alcune forme che non riescono ad assolvere a questa responsabilità. Queste possono essere considerate sgarbate. I caratteri difficili da leggere e sgradevoli alla vista rientrano in questa categoria. Eppure, è difficile sostenere che i type designer intraprendano questo lavoro così impegnativo con l’intento di nuocere agli altri.
Non dovrebbero esserci vittime della tipografia… eppure esistono caratteri usati per trasmettere, e interpretati come, esclusione e crudeltà. In definitiva, il giudizio è sempre una questione di contesto. I caratteri Blackletter, per esempio, evocano un’aria minacciosa, mentre la maggior parte dei caratteri script esprimono una sensibilità festosa.
Trovo che le forme più gentili, i caratteri ornamentali, siano gradevoli alla vista: portano un senso di gioco al messaggio tipografico. Ma non è sempre così.
La gentilezza tipografica è negli occhi di chi guarda e dipende non solo dall’intenzione del designer, ma anche dalla capacità del destinatario di navigare il significato di ciò che è composto.
Ornamento e delitto: la bellezza è un crimine?
Pur riferendosi specificamente all’architettura e ai prodotti, l’architetto austriaco Adolf Loos salì sulle barricate nel 1908 con il suo saggio “Ornamento e delitto”. Quando proclamò che “l’evoluzione della cultura procede di pari passo con l’eliminazione dell’ornamento dagli oggetti d’uso”, il design era impantanato nell’ornamentalismo. Undici anni dopo l’avvento dell’Art Nouveau, che era iniziata nel 1896 ed era popolarmente considerata un cambiamento benvenuto rispetto allo status quo, foreste di viticci contorti e rampicanti, quella che i critici hanno chiamato floriated madness, ricoprivano tutto, dai poster alla tipografia, dai mobili agli edifici.
Era gentilezza o crudeltà? La preferenza di Loos per “superfici lisce e preziose” derivava dalla sua ferma convinzione che gli oggetti funzionali avvolti nell’ornamento fossero destinati a un’obsolescenza quasi immediata. Questo concetto è essenzialmente crudele. Loos riteneva che il design superfluo non fosse solo uno spreco del tempo del designer, ma fosse decisamente meschino. L’obsolescenza era un peccato veniale.
La critica di Loos, pubblicata in Europa quando l’Art Nouveau era al suo apice più eccentrico, aveva una certa logica. Era giunto il momento di scrollarsi di dosso le catene di uno stile eccessivo e avanzare verso una fase più pura dell’evoluzione culturale. Eppure, per quanto eccessiva fosse l’ornamentazione, definirla peccaminosa era un’iperbole ingiustificata. Non tutti gli impulsi decorativi sono crudeli.
L’austerità visiva può essere vista come la negazione del piacere estetico. Del resto, chi potrebbe sostenere che una miniatura persiana, con i suoi complessi strati grafici, o il Book of Kells, con i suoi motivi intrecciati e i suoi filamenti serpentini che ne riempiono le pagine, non siano tra i più belli, e in un certo senso, tra i più funzionali, degli artefatti grafici? Come si potrebbero condannare i motivi Barocchi e Rococò nella stampa o sugli edifici per crimini contro la vista o la società in generale, nonostante ciò che sono venuti a simboleggiare?
William Morris, artista, designer, stampatore, scrittore, critico sociale e fondatore del movimento Arts and Crafts della fine del XIX secolo, si immerse nell’ornamentazione come forma suprema di espressione. Il Kelmscott Chaucer, il culmine della sua carriera come designer, reintrodusse l’approccio medievale o gotico, dai suoi sontuosi bordi ornamentali alle capitali decorative e alle cornici.
Quando fu pubblicato per la prima volta, era una gioia da leggere. Ma il Kelmscott Chaucer fece qualcosa di più che riesumare uno stile antico: fu la realizzazione della convinzione di Morris che una combinazione di tecniche tipografiche moderne e delle arti e dei mestieri tradizionali potesse contrastare l’impatto corrosivo dell’industrializzazione, che aveva contribuito a una cultura di abusi sociali. L’ornamento non era semplicemente un velo per nascondere le brutte macchine e le merci industriali; era un antidoto ai veleni percepiti che sgorgavano dai camini delle fabbriche. La convenienza aveva sopraffatto la gentilezza.
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Dal minimalismo Bauhaus alla nuova ornamentazione
L’ornamento non è ostensibilmente malvagio, né significa la natura più bassa dell’uomo o della donna. Come qualsiasi maniera o stile grafico, i significati simbolici o letterali derivano dalla realtà della cosa o dell’idea rappresentata. Al contrario, le manifestazioni tipografiche ornamentali e persino convolute arricchiscono l’esperienza di lettura e visione in modi gentili.
Il Bauhaus rifiutò con fermezza il gioco tipografico eccessivo e non necessario. La progressista scuola di design tedesca promosse e mantenne un’etica dominante che può essere interpretata come una forma di gentilezza. I Bauhausler sostituirono gli orpelli non necessari con un ornamento funzionale minimale — filetti e barre nere e rosse — che, con qualsiasi altro nome, era pur sempre decorazione, sebbene con una base strutturale. I seguaci del Bauhaus e gli aderenti al Modernismo, ancora oggi, hanno mantenuto la convinzione che il minimalismo permetta la comunicazione più chiara. Eppure è sempre esistito il desiderio di iniettare complessità grafica nei linguaggi del design.
L’ornamento giocoso ha fatto un ritorno spettacolare dalla fine degli anni ’90 ed è oggi molto diffuso. La gentilezza nella tipografia può essere ridotta al concetto di piacere estetico. Durante la metà e la fine degli anni Sessanta, per esempio, rispondendo al dominio del minimalismo severo della Scuola Internazionale Svizzera, designer eclettici, in particolare la Push Pin Studios, Seymour Chwast e Milton Glaser, rivendicarono approcci ornamentali ormai desueti.
Lettere gentili
Con l’avvento del computer alla fine degli anni ’80 e all’inizio degli anni ’90, i graphic designer si orientarono inizialmente verso l’austerità, che era ciò che il computer poteva offrire. Tuttavia, quella preferenza si “trasformò” rapidamente in design tipografici più caotici, anarchici e ispirati ai difetti, come quelli di David Carson e degli affini cultori del grunge grafico. Carson portò gioia attraverso la complessità, il che era una forma di gentilezza nella misura in cui il suo lavoro era in sintonia con una generazione che cercava nuove forme di espressione. In un momento degli inizi degli anni 2000, ben oltre un decennio dopo che il computer era diventato lo strumento primario del design, l’ornamentazione Neo–Art Nouveau, serpentina e floreale tornò con forza.
Non meno significativo fu il fatto che i confini tradizionali tra design e illustrazione si andavano nuovamente sfumando, come era già accaduto a cavallo del secolo con il Sachplakat (il manifesto oggetto). L’introduzione negli anni ’90 di software per la creazione di font permise agli illustratori di impegnarsi maggiormente nel design dei caratteri. I movimenti grunge e DIY della metà degli anni ’90 contribuirono alla crescita di fonderie digitali che offrivano decine di caratteri “novelty” realizzati con innumerevoli materiali tipografici non tradizionali. Fiorì un nuovo tipo di floriated madness.
Con il crescere di questo movimento di gentilezza tipografica, il concetto di gentilezza in pubblicità, design editoriale e packaging divenne sempre più comune. La tipografia divenne il principale veicolo dell’ornamentazione. I caratteri illustrati, non la calligrafia nel senso classico, né l’illuminazione nel contesto biblico, divennero i più apprezzati come dono del designer al destinatario. La gentilezza scarseggia nel mondo in cui viviamo. Il graphic design è una piccola forma d’arte che gioca un ruolo importante nella vita delle persone. Iniettare gentilezza nelle comunicazioni visive è di per sé un grande atto di gentilezza.
Steven Heller è autore, co-autore e curatore di oltre 200 libri su design e cultura visiva. È stato art director al New York Times per 33 anni e co-fondatore del programma MFA Designer as Author alla School of Visual Arts di New York. Vincitore del Smithsonian National Design Award e della AIGA Medal for Lifetime Achievement.