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Il manichino che ci guarda

Alcune riflessioni del filosofo e professore di Estetica Andrea Pinotti, contenute nel libro «I ragazzi del bazar di Kashan» di Guido Scarabottolo. Il volume raccoglie una serie di trentotto fotografie, scattate durante un viaggio alla scoperta dell’Iran. I soggetti sono una serie di manichini trovati nel bazar abbandonato di Kashan. Oltre a commentare gli scatti, Pinotti coglie l’occasione per situare storicamente il dibattito sul ritratto in quanto forma espressiva e per riflettere sulla civiltà delle immagini contemporanea.


La civiltà delle immagini

Si dice da più parti che viviamo nella civiltà delle immagini: siamo circondati da immagini, immersi nelle immagini: una marea iconica che noi stessi contribuiamo ad alimentare, producendone un infinità con i nostri smartphone al semplice sfioramento di un touch screen; e con un altrettanto semplice sfioramento le immettiamo nel circuito globale in cui innumerevoli altri prosumers (produttori e insieme consumatori) potranno fruirne,
modificarle a piacimento, e ulteriormente diffonderle.

Grazie agli sviluppi delle recenti tecnologie, che stanno immettendo sul mercato visori di realtà virtuale sempre più leggeri, economici, portatili, ci avviamo a fare esperienza di una profonda trasformazione del nostro stesso modo di percepire le immagini: non più oggetti
isolati dalla realtà effettiva tramite un contorno (sia esso la cornice di un quadro o il piedistallo di una statua, lo schermo del cinema o del computer), bensì veri e propri ambienti nei quali il fruitore si installa per ‘abitarci’.

Una nuova ‘iconosfera’

A prima vista, la nostra posizione sembrerebbe privilegiata: in contatto costante con le immagini che riceviamo e fabbrichiamo, dovremmo ben sapere di che si tratta. Ma, a ben vedere, la prospettiva di chi è immerso in una situazione può non risultare quella più favorevole per comprenderne la natura, le possibilità e i limiti: cioè per comprendere tale situazione criticamente.

Perciò, a partire dagli anni Novanta del secolo scorso (gli stessi anni in cui si cominciavano a diffondere i telefonini e i personal computer, l’accesso a internet, i programmi di editing come Photoshop e i formati di compressione come Jpeg) studiosi provenienti da discipline differenti come la storia dell’arte, la teoria della letteratura, la psicologia, la filosofia,
le scienze sociali, I’antropologia e persino le neuroscienze, hanno avvertito l’esigenza di elaborare degli strumenti interpretativi che fossero all’altezza delle sfide lanciate
dalla nuova ‘iconosfera’.

Una svolta iconica

Questa esigenza ha preso il nome di «pictorial» «iconic turn» una svolta verso il visuale che si è espressa innanzitutto nel bisogno di riconoscere uno statuto autonomo all’immagine, emancipandola dalla sottomissione al paradigma pan-linguistico: quel paradigma per cui si dava per scontato che lo stile o il modo di rappresentare di un pittore, di un fotografo o di un cineasta fosse riconducibile a un linguaggio.

La svolta iconica punta per contro a identificare una logica no linguistica delle immagini, a considerarle cioè nelle loro possibilità e nei loro limiti, che non sono quelli propri delle parole. Fatta salva tale esigenza, sarebbe tuttavia fuorviante mettersi alla ricerca di una chimerica ‘purezza purovisibilistica’ dell’iconico: gli studi di cultura visuale ci ricordano infatti che incontriamo le immagini sempre in contesti ibridi, nei quali esse si trovano ora a collaborare ora a confliggere con altre forme di espressione.


La questione del ritratto nella civiltà delle immagini

Innanzitutto con quelle parole pur così diverse nella loro natura e nel loro funzionamento (ad esempio nella pubblicità, o nei testi illustrati), con i suoni (nell’ambito degli audiovisivi), o con varie sollecitazioni multisensoriali che vengono via via integrate dalle nuove tecnologie in 4D e 5D. Persino la visita a una pinacoteca o a una mostra di fotografie è un continuo andirivieni fra l’immagine, la didascalia il titolo dell’esposizione, la recensione,
la guida, i commenti suscitati dalle figure…

Nel contesto degli studi di cultura visuale una particolare attenzione è stata riservata alla questione del volto ritratto. Indubbiamente il fenomeno dilagante dei selfies – oscillanti fra l’autorappresentazione narcisistica e l’editing dell’identità personale – sta potentemente
contribuendo a rinnovare L’interesse per l’immagine del viso. La complessità del ritratto si radica nella stessa parola che lo definisce: anzi nelle due parole latine – i verbi retraho e protraho – che sono alla base il primo dell’italiano «ritratto» e dello spagnolo «retrato», il
secondo dell inglese e francese «portait» e del tedesco «porträt».


Tipo e Individuo

Trattenere e far uscire: fra questi due poli si gioca la magia del ritratto, che può pendere ora dal lato della riservatezza enigmatica colma di segreti inaccessibili, ora dal lato della trasparenza eloquente espressiva della personalità e dei tratti caratteriali. Questa polarità si
intreccia a un‘ulteriore antitesi che attraversa la storia del ritratto, quella fra tipo e individuo: vi sono ritratti che puntano a individuare le caratteristiche tipologiche di una classe di persone, e ritratti che si sforzano di cogliere questo individuo nella sua irriducibile singolarità; anzi, che arrivano a svelarla addirittura in maniera piủ chiara e distinta di quanto non potrebbe fare la visione di quel volto in carne ed ossa.

La storia della fisiognomica (quella disciplina che indaga l’intima connessione fra dentro
e fuori, fra spirito e corpo) conosce bene entrambe queste forme di ritrattistica: un esempio chiarificatore del primo caso ci è offerto dalle serie di ritratti criminologici alla
Cesare Lombroso, che aspirava a istituire una vera e propria tassonomia di tipi di delinquenti (lo stupratore, il falsario, I’omicida, il ladro…) sulla base di ricorrenti caratteristiche facciali comuni a più individui; per il secondo caso, i ritratti e autoritratti di Rembrandt costituiscono un supremo banco di prova dell’arte a confronto con il mistero della singolarità resistente a ogni forma di classificazione.

L’Estetica del manichino

Guido Scarabottolo intercetta e al contempo sbaraglia queste categorie. I suoi ritratti di manichini, scattati col cellulare nel bazar della città di Kashan, ci offrono – ci dovrebbero offrire, appunto in quanto ritratti di manichini – visi anonimi e tipici. Come anonimi e tipici
dovrebbero essere i loro corpi e le posture che adottano, che possiamo solo indovinare (essendo questi ritratti inquadrature del solo volto). Ma guardandoli non possiamo sottrarci all’impressione di una innegabile personalità che si irradia da queste facce.

Una personalità che deve molto agli interventi dei loro proprietari, quei commercianti che li hanno ‘personalizzati’, aggiungendo segni distintivi: quelli che un tempo venivano elencati
nelle carte d‘identità, prima di venire sostituiti dai dati biometrici schedati nei chip elettronici. Kleist, Hoffman, Poe, Baudelaire, Bergson, Rilke, Benjamin, Klee, Worringer: sono solo alcuni dei nomi che si dovrebbero tenere a mente per un‘estetica del
manichino e della marionetta: teorici che hanno sottolineato la peculiare espressività che questi nostri inorganici alter-ego sprigionano, una inquietante vitalità del non vitale.

Uno ‘sguardo in macchina’

Osservandoli, la loro paradossale vita morta ci ricorda altre serie di immagini: i ritratti funerari del Fayumm, le enigmatiche tavole lignee dipinte che accompagnavano le mummie egizie di età romana; e i ritratti dei martiri della guerra cosiddetta imposta con Tiraq che tappezzano le strade e gli edifici pubblici in Iran. Assenze di morti che la pittura e la fotografia mantengono in una perturbante presenza. Gli uni e gli altri sono ritratti di fronte. Proprio come i manichini di Guido Scarabottolo.

Guido Scarabottolo non ha fotografato questi volti di profilo, ma frontalmente: se il volto e il corpo di profilo ci suggeriscono delle relazioni in terza persona che si svolgono all’interno dello spazio dell’immagine, il volto ritratto di fronte è una prima persona, un io che interpella il nostro tu, che ci guarda mentre lo guardiamo, che ci riguarda in tutti i sensi del termine. È uno ‘sguardo in macchina’ che istituisce un ponte fra il mondo dell’immagine e il mondo reale, sfidando la soglia che abitualmente separa queste due sfere.

Guido Scarabottolo è un celebre illustratore e pittore italiano. Qui la sua Bio.

Andrea Pinotti è un filosofo e professore ordinario di Estetica all’università degli studi di Milano. Si occupa di teoria e civiltà delle immagini e cultura visuale, della questione della memoria collettiva e della monumentalità delle teorie dell’empatia. Qui il suo curriculum.

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